《噴火女郎》觀後感

一九五九年一月，香港。一部國語片上映，講一個女人為了離開一個男人，和另一個男人跑了。

跑去了澳門。

這部片叫《噴火女郎》，英文名 The Blazing Charmer。新華影業公司出品，姜南導演，蘇彝編劇，童月娟監製，張仲文主演。上映日期有兩個說法：一月六日，或一月七日——這種一天之差在老片資料裡很常見，它本身說明不了什麼，但它提醒我們一件事：關於這部片的記錄，本來就很薄。

薄到什麼程度。今天能在網上找到的，主要是一份當年新華隨片發行的電影本事，香港浸會大學數字圖書館把它掃描上網，全文可讀。本事不是劇本，也不是字幕，它是賣給觀眾的小冊子，把整部片從頭到尾講一遍，連人物的對白都一句句寫進去。一般來說，這種出版物裡的對白和銀幕上說的相差不遠，因為它就是要讓觀眾進場前後對得上。

我讀完那份本事，最想講的是其中一句。那句話裡有澳門兩個字，而且澳門在那句話裡不是地名，是論據。

一、先講這部片

夏霞爲了離開小胡的糾纏，東海為了夏霞的誘或，將愛珠也放棄了，兩人定計雙雙赴澳門同居。
—— 《噴火女郎》電影本事，新華影業公司出版物，香港浸會大學數字圖書館藏（本事所載情節）

張仲文演夏霞，夜總會裡的歌女，藝名就叫「噴火女郎」。她在歌廳駐唱，被阿飛調戲，得樂手小胡（金峰飾）解圍，小胡把她收留到自己家裡。小胡愛她，她不愛小胡；她愛的是小胡的室友方東海（黃宗迅飾）。東海有女朋友，叫張愛珠（張意虹飾）。東海一開始出於朋友義氣，對她不假辭色；她多方誘惑，東海終於抵不住。

四個人，兩男兩女，喜歡的人都不對。

這種配置在今天看是肥皂劇，在一九五九年的香港不是。香港電影評論學會那篇寫張仲文的長文（〈燈照離席：張仲文（下）〉）講得很清楚：

張對黃的引誘不像過去的愛把男人玩弄得團團轉，而是敢愛敢恨……不惜與他跑到澳門另過新生。
—— 香港電影評論學會〈燈照離席：張仲文（下）〉（影評，非本片對白）

「敢愛敢恨」這四個字是關鍵。那個年代的華語片裡，女人主動誘惑男人，通常只有兩種下場：一是她被寫成蛇蠍，二是她最後被馴服。這部片給了第三種——她敢愛敢恨，而且她贏了。

二、「噴火女郎」是什麼意思

張仲文一九五七年從台灣來香港，演《三姊妹》，在片裡邊舞邊唱〈叉燒包〉，一炮而紅。香港媒體給她起的外號，一個是「最美麗的動物」，一個就是「噴火女郎」——先有角色，外號跟著角色走，最後變成她本人的代稱。快懂百科她的條目裡，「別名」那一欄填的就是這三個字。

「噴火」這兩個字很有意思。它講的不是美，是危險。

香港電影評論學會那篇文章指出，《噴火女郎》的開場用了一場路人為她顛倒的群戲，對應的是珍·曼絲菲主演的《春風得意》（The Girl Can't Help It, 1956）中段類似的一場。那是一部好萊塢的搖滾喜劇，曼絲菲在片裡就是這樣一個「本人不知道自己有多危險」的女人。姜南把這個手法搬過來，用在一個華語歌女身上。

但搬過來之後，事情變了。

《春風得意》是純喜劇，曼絲菲的危險是玩笑。而《噴火女郎》裡夏霞的危險是真的——她會毀掉一對情侶，會讓一個男人放棄已經訂好的女朋友，會讓另一個老實人當眾難堪。同一篇文章講得準：

從劇情看，影片頗有種黑色電影的氣氛，二人幾段誘惑及拒絕的戲有相當心理張力。
—— 香港電影評論學會〈燈照離席：張仲文（下）〉（影評，非本片對白）

黑色電影。這三個字我在查這部片之前完全沒想到會出現在一九五九年香港的國語喜劇資料裡。

三、黑色電影，喜劇收尾

現在講這部片最可惜的地方。

那份本事裡，有幾段寫得非常好。夏霞在浴室裡，把襯裙掛在門勾上，方東海進來，她要他幫忙解頭上的毛巾，他不理，她一直催，他忽然揪住她的頭髮，狠狠看她，她把頭一伸，閉上眼。後面是吻。吻完她故意說：

好哇，小胡在的時候，你裝作一本正經，小胡不在，你幹出這種事來，這算是你傷害他，還是我傷害他，你說。
—— 《噴火女郎》電影本事（本事所載對白）

這不是喜劇的台詞。這是黑色電影的台詞——它要的不是笑聲，是兩個人之間的權力關係在兩分鐘內翻轉兩次。她先用身體逼他就範，再用一句話把他釘在道德上。她是誘惑者，也是審判者。

另一段，方東海被她逼到動手，她倒在地上，他按住她：

哼！我愛你！恨你才是眞的！
沒有愛就沒有恨，你一定要恨，那你就恨好了。
—— 《噴火女郎》電影本事（本事所載對白）

兩句對白，一刀切開。這種寫法在五十年代的華語片裡很少見，它把「愛」和「恨」當成同一件事的兩面，而且讓女人說出來。

但導演姜南不想拍黑色電影。

香港電影評論學會那篇文章對姜南的評價很直接：他只想拍一部輕鬆的愛情喜劇、性喜劇，於是他「用了粗糙的方法把劇情往皆大歡喜的結果上扭」。

那個人人滿意的結尾是這樣的：小胡和愛珠追到澳門，發現夏霞和東海已經在一起；兩個被拋棄的人同病相憐，也配成一對。四人兩對，全部有歸宿。

問題是，這個結尾把前面兩小時累積的東西全抹平了。夏霞本來是一個「敢愛敢恨」、把男人玩弄於股掌之上又不肯說謊的女人；到了結尾，新華的劇情簡介是這樣寫的——「夏霞也放棄了燈紅酒綠的生活，完全投入東海懷抱」。

從審判者變成從良者。這就是那一下「粗糙的扭」。

我為什麼要在這裡追究這個扭。因為扭的地點在澳門。

四、澳門是證據

這是本篇真正要講的事。

四個人在澳門碰面。夏霞當著小胡和愛珠的面，把話講開。她先對小胡說：

不錯，我是壊女人，我勾引過方東海，但我並沒有騙你，我並不愛你，是你自作多情，而且我一再的暗示過你好幾次，可是你總是不懂，我不明拒絶你，是爲了維持你的尊嚴，最後你逼得我實在沒有辦法了，所以我只好離開你。
—— 《噴火女郎》電影本事（本事所載對白）

「只好離開你」。離開的方式，是去澳門。

然後她轉身對愛珠說。這一句是整部片裡澳門兩個字出現的地方，也是我把這部片收進這個專輯的原因：

你想想要是東海眞愛你，那怎麽會跟我逃來澳門，你太天真，太純潔了，你不明白愛，你不懂選擇對象，我從前也跟你一樣吃過虧、上過當……我不多說了，你年紀輕，閱歷淺，將來你會明白的。
—— 《噴火女郎》電影本事（本事所載對白）

請看這句話的結構。

她沒有說「他愛我所以跟我來了」。她說的是「如果他愛你，他怎麼會跟我逃來澳門」。

也就是說，「逃來澳門」這件事本身，被她拿來當成一個已經成立、不需要再論證的證據。它的邏輯是：澳門足夠遠，遠到一個男人願意為另一個女人去那裡，就證明他不是你的。

澳門在這裡不是外景，不是背景板，不是「劇組去拍了幾天」。它是論證的一部分。

我在這個專輯裡寫了五十幾部跟澳門有關的電影，一直在處理同一件事：澳門在香港電影裡到底扮演什麼。有的片說它是替身（《親上加親》），有的片說它是起點（《午夜招魂》），有的片乾脆只給它幾個空鏡（《小姐的丈夫》）。

《噴火女郎》給的是第四種：澳門是證據。

而且這個用法成立的前提，是當年的觀眾都知道一件事——從香港去澳門，不是去一趟。

五、一九五九年，船還很慢

一九五九年沒有水翼船。港澳之間的水翼船是一九六五年才開航的，我上一篇寫《小姐的丈夫》時查過，一九六五年是開航元年。

一九五九年往來港澳的，是大船。澳門日報講同年另一部片《金枝玉葉》時列過名字：大來輪、佛山輪、德星輪。大來輪是當時最新、最先進的客輪。

大船的意思是四個小時左右，而且班次有限，不是想走就走。也就是說，一九五九年的一對男女「定計雙雙赴澳門同居」，是一件需要買船票、需要請假、需要瞞著所有人、需要坐四個小時船的事。

它不是週末。它是一次真正的離開。

這就解釋了夏霞那句話的分量。「逃來澳門」之所以能當證據，正是因為澳門夠遠——遠到值得被說出口，遠到沒有人會為了藉口跑一趟。

同一年，另一部片也在澳門。澳門日報「香港電影中的澳門」系列第十一回〈很少缺席的大三巴牌坊〉（梯亞，二〇二二年十一月三日）把本片和它並列：

從上世紀五十年代的《天長地久》、《金枝玉葉》、《噴火女郎》、六十年代的《午夜招魂》、《小姐的丈夫》、《親上加親》、《八個兇手》、《追兇記》等……牌坊都有現身其中。
—— 梯亞，〈很少缺席的大三巴牌坊〉，澳門日報，2022-11-03（史料，非本片對白）

《金枝玉葉》和《噴火女郎》同一年，一九五九。

一部是千金小姐從香港逃到澳門，在澳門被一個寫小說的男人認出來；一部是歌女從香港逃到澳門，在澳門把話講開。一九五九年的澳門，在同一年接住了兩種出走的女人。

差別在於：《金枝玉葉》的澳門是被拍下來的城市（大三巴、東望洋、銅馬像、十六號碼頭、域多利大戲院、新馬路上的人力車），是明信片；而《噴火女郎》的澳門，是被拿來用的——它不出現在風景裡，它出現在一個女人的論證裡。

六、浪跡天涯

這部片的插曲很多。姚敏作曲，蘇彝作詞，張仲文自己唱。曲目裡有〈獻給你一顆心〉、〈青山綠水〉、〈浪跡天涯〉、〈一杯又一杯〉、〈甚麼才叫作愛〉、〈為甚不想尋找愛〉。

其中〈獻給你一顆心〉的歌詞，浸會那份刊物裡有全文：

我有火一般的熱情，我像水一般的温柔，難道你一點兒看不透？還是故意不追究。
—— 電影插曲〈獻給你一顆心〉，姚敏作曲、蘇彝作詞、張仲文主唱（電影原聲歌詞）

火和水。這正好是「噴火女郎」的另一面：她的危險是火，她的自辯是水。

而本事的結尾，是這樣收的——夏霞說完，揚長而去，東海追出去，愛珠拉不住，倒在小胡懷裡。兩個人看著那兩個人的影子消失，聽見東海不停喊「夏霞」「夏霞」，聲音漸漸遠去。

他們消失了，留在後面的僅是「浪跡天涯」的歌聲。
—— 《噴火女郎》電影本事（本事所載情節）

〈浪跡天涯〉。這四個字放在一部以私奔收尾的片子的最後一秒，是當年寫本事的人有意為之，還是巧合，我無法確定。但它落在這裡剛剛好：浪跡天涯不是去一個地方，是不再回來。

他們去的是澳門。而澳門在這裡的意思，就是「不再回來」這件事剛好能成立的最近的地方。

近到可以坐船到，遠到可以算數。

散場之後

有一件事我在查資料時一直沒能定下來：這部片是黑白還是彩色。

臺灣電影資料館的館藏記錄寫彩色，一九〇五電影網也寫彩色；貓眼和另一個資料站寫黑白。兩邊各兩票。我沒有能力裁決，也不打算猜——我只知道，如果它是彩色，那它是五十年代末香港國語片裡少數的彩色製作；如果它是黑白，那它就和同年《金枝玉葉》一樣，屬於那個「澳門被拍成黑白」的年代。澳門日報講《金枝玉葉》時用過一句話：我們仍可透過這些彌足珍貴的黑白影像，一睹昔日的濠江風貌。

這個專輯裡前面幾部，多是粵語片。《噴火女郎》是國語片。一九五九年的香港，國語片和粵語片是兩條平行的工業線，資金不同、公司不同、觀眾不同，連出國發行的市場都不同。而澳門在兩條線上都出現了——它在粵語片裡是親戚住的地方（《親上加親》），在國語片裡是私奔的終點（《噴火女郎》）。

這是我覺得最值得記下來的一點：澳門在香港電影裡的位置，跟它是什麼語言的片無關。

張仲文一九六五年嫁了一位德國商人，一九六八年息影，二〇一九年二月十五日在美國德州過世，八十二歲。她生前最後一次被大規模談論，很多時候還是因為「噴火女郎」這四個字。

一個外號跟了她六十年。而那個外號來自一部片，那部片的最後一站是澳門。

我在澳門住了這麼久，看過很多人從香港來。有來散心的，有來賭的，有來辦事的，也有像夏霞那樣不打算回去的。澳門對這些人從來不問理由——它只是讓船靠岸，讓人上岸，讓人走進舊城，走到牌坊下面。

牌坊立在那裡四百多年，見過的人比這部片多得多。它不會記得一九五九年那兩個從香港逃過來的人。

但那部片的本事記得。它把那句話寫下來了：你想想，要是他眞愛你，怎麼會跟我逃來澳門。

這就是澳門在香港電影裡，最鋒利的一次出場——不是被看見，是被引用。