《骨妹》觀後感
最澳門的那個場景，澳門已經拍不到了｜2016
故事是從一則尋人啟事開始的。一個年近四十的女人，在台灣和丈夫經營民宿，日子過得去，但她長期酗酒，常常醉到從樓梯上摔下來。丈夫不勉強她戒酒，只在屋子裡各處加裝防撞軟墊。某天她在報紙上看見一則尋人啟事，上面那個名字她二十幾年…
故事是從一則尋人啟事開始的。
一個年近四十的女人，在台灣和丈夫經營民宿，日子過得去，但她長期酗酒，常常醉到從樓梯上摔下來。丈夫不勉強她戒酒，只在屋子裡各處加裝防撞軟墊。某天她在報紙上看見一則尋人啟事，上面那個名字她二十幾年沒有喊出口：靈靈。啟事的意思是，這個人死了，而保險的受益人寫的是她。
她回了澳門。
這是澳門導演徐欣羨的第一部劇情長片。它二〇一六年十二月十二日在第一屆澳門國際影展首映，拿下澳門觀眾大獎，余香凝拿到最佳新進演員；二〇一七年二月二十三日才在香港上映，票房一百三十一萬港元。片長九十七分鐘。
這些數字都不是重點。重點是：這部片講的是澳門，而它是澳門人自己拍的。
一、「骨妹」是澳門話裡的一個詞
先解釋片名。
「骨場」是粵語裡指壓與三溫暖的統稱，按摩在廣東話叫「泵骨」，所以場所叫骨場，在裡面工作的女技師就叫骨妹。骨場又分「正骨」與「邪骨」，後者意味著提供部分或全部的性服務。
九十年代的澳門，酒店和賭場還沒有多過便利店。一個在孤兒院長大、沒有學歷的十八歲女孩，進骨場當技師，是一份收入不錯、有小費可拿的工作。詩詩應徵上了，掛十九號牌。經驗豐富的靈靈是十八號。
號碼是連著的。她們後來的一輩子也是。
編劇歐健兒為了寫這個劇本，用了近乎人類學的方法，進到骨場的職場世界裡做調研。這部片因此沒有把骨場寫成聲色犬馬的地方，也沒有把它寫成苦難的地方。它寫的是上班：打卡、排班、客人、小費、同事之間誰挖走了誰的熟客、打完架一起受罰。四個年紀相仿的女孩——十八號、十九號、三十八號、四十四號——一起上班，一起下班，一起挨罵，一起在排檔喝奶茶。
詩詩因為房東臨時賣屋被趕出來，靈靈收留了她。從此兩個人住在一起，詩詩打掃、洗衣、做早餐，看著靈靈出門約會，看著她在家裡講電話。靈靈意外懷孕，詩詩勸她把孩子生下來，說兩個人一起養。孩子叫樂樂。三個人過了一段很安靜的日子。
然後是街坊的閒言，然後是靈靈謊稱要送樂樂回大陸，然後是決裂。詩詩跟一個台灣客人走了，去了台灣。
二十幾年後她才知道，那個「送回大陸」是假的。
二、最澳門的那個場景，澳門拍不到
這部片最值得寫進這本書的一件事，是它的骨場不在澳門拍。
徐欣羨在籌備時接受澳門力報訪問，講得很清楚：澳門變化太快，傳統的骨場已經消失殆盡，劇組在澳門找不到可以拍的場所，最後是在香港找到兩個還保留著舊日面貌的骨場，才拍出戲裡需要的時代氣息。
也就是說：這部片裡最核心、最「澳門」的那個室內場景，是在澳門以外重現的。
這件事乍聽很荒謬，細想卻是這部片真正的題目。徐欣羨是土生土長的澳門人，她要拍的是回歸前後的澳門，而回歸前後的澳門，恰恰是澳門變化最快的一段。她要拍的那個城市，在她開拍的時候已經不在了。
我在前面幾篇裡寫過，澳門在別人的電影裡常常扮演「某地」——《A計劃》是一道斜坡，《Skyfall》是一張賭桌。那些是別人來借景。《骨妹》相反：它是澳門人要拍澳門，卻發現澳門已經拍不到自己。
後來詩詩在台灣經營的那間民宿，也不在台灣的另一個地方拍，而在宜蘭五結。導演的理由同樣是「想找一個生活節奏慢一點、看起來可以跟以前澳門有類似感覺的地方」。一座城市要拍自己的過去，得到別的城市去找。
這句話我寫在這裡，因為它比任何一句劇情都更接近這部片的核心。
三、大砲台：唯一還拍得到二十年前澳門的地方
那麼，澳門還有什麼地方拍得到？
導演給的答案是：大砲台。
《電影朝聖》那篇《骨妹》場景文記下了徐欣羨的說法——大砲台是片中詩詩與靈靈慶祝生日、許下約定的地方，而選它的理由是：這裡的景觀是唯一能拍到二十年前澳門景貌的位置，因為這些年來變化太大，其他位置已經看不見當年的面貌。
大砲台在澳門半島中央的山頂上。它建於明神宗年間，原本是聖保祿大教堂（也就是今天大三巴那面牌坊的原屬建築）的祭天台，後來被葡萄牙殖民政府改成軍事禁地，一九六六年才解禁開放。今天它是澳門其中一處景點，城牆、炮座、草坪都在。
站在大砲台的城牆邊往下看，你會看到一片屋頂的海洋：紅瓦、鐵皮、水塔、天台加建物，層層疊疊往內港的方向沉下去。這片屋頂的輪廓，就是徐欣羨說的「還看得到二十年前」的那個東西。因為屋頂的更換速度，比街面的招牌慢。
電影裡有一句台詞，把這個地方和二十年後的另一個人接了起來。詩詩回到澳門找到樂樂，樂樂坐在地上翻手機裡母親留下的語音留言，一條一條都是嘮叨。他說：
我小時候每年過生日，我媽總會帶我去大炮台，她說那裡是她和她喜歡的人在一起過生日的地方。
—— 《骨妹》，樂樂對詩詩
這句話是全片最殘忍的一句。因為看電影的我們知道「她喜歡的人」是誰，而說這句話的人不知道，被說給聽的那個人，也一直不敢確定。
要去現場的人，我給的建議是：從大砲台正門上坡，走進城門，穿過草坪到面向內港那一側的城牆。那裡有一排垛口可以靠著往外看。站在垛口前，讓鏡頭或讓同行的人從側後方拍你與屋頂海同框——這是全片唯一一個劇組用來充當「二十年前」的角度，也是你今天還能站上去的角度。
四、桃花崗：一個你永遠去不了的地址
這部片裡有一個場地，我沒有辦法給你去。
桃花崗。它是片中骨妹姊妹收工後醫肚、喝奶茶的排檔，位於紅街市附近。
它已經拆了。
桃花崗的出現，源自七十年代澳門經濟轉向製造業的那段時期。當時紅街市一帶聚集了大量的工業人口，排檔因此而生；那時候有不少女工在排檔吃飯，也吸引男人來這裡碰碰運氣，「桃花崗」這個名字就是這麼來的。後來製造業沒落，排檔相繼結業，桃花崗成了澳門人的一份集體回憶，然後被拆掉。
紅街市還在。桃花崗的原址約在紅街市一帶，但沒有門牌可以給你，也沒有可以給你——它在現實裡已經不存在了。
我把它寫進附錄，是因為這本書是要給人拿去現場的，而一本給人拿去現場的書，有責任告訴你有些地方去不了。這部片留給澳門的東西裡，有一件是已經消失的東西：二〇一六年的攝影機拍下了它還在的時候，而那卷底片，現在是它唯一的遺址。
《電影朝聖》那篇文引了《再見二丁目》的一句歌詞來形容這種感覺：「情和調，隨著懷緬變得蕭條。」那是楊千嬅的歌，不是這部片的台詞，但我覺得它比任何一句評論都準。
五、茨林圍與大三巴右街：導演不要那個明信片角度
大三巴是澳門最熱門的電影場景，幾乎每一部在澳門取景的片都會帶到它。
徐欣羨不要。
《電影朝聖》的記錄裡寫得很明白：導演不想採用過往見慣見熟的畫面和角度，所以特別在大三巴周邊的小巷取景，包括大三巴右街和茨林圍——要捕捉到這座地標，但要有不一樣的味道。
這是一個澳門人才會有的選擇。外地導演來澳門，大三巴是「澳門」這兩個字的替身，一定要拍正面、拍全、拍人在牌坊下張開手臂。土生土長的人知道，真正的生活不在牌坊正面，而在牌坊背後那一圈巷子裡。
茨林圍，是大三巴後側一條老巷，葡萄牙文叫 Pátio do Espinho。它保有澳門舊城區那一種窄、斜、有轉彎、兩側是老牆的格局，房子低，巷子裡有住家，不是給遊客走的那一種整齊。
大三巴右街，就在旁邊。
要去現場的人，建議的走法是：不要從大三巴正面那一段人潮裡上來，而是從茨林圍那一側進去，沿巷子慢慢往牌坊的方向走，走到出口才抬頭看那面牌坊。這樣你看見大三巴的角度，就是這部片看見大三巴的角度——先有生活，才有地標。
六、舊基督教墳場：靈靈最後的地址
片中靈靈下葬的地方，是舊基督教墳場。
它在 ，位於沙梨頭街（石牆街）一帶，一八二一年闢建，是澳門歷史最久的基督教墳場。墳場不大，牆內一排排的墓碑，當年安葬在這裡的，多是來到澳門的歐洲人與新教徒。
電影在這裡拍的是結局。詩詩終於在靈靈的墓前，把她二十幾年沒有說出口的那句話說了出來。片中最後那一段，她穿越時空對著佇立在那裡的靈靈喊：
我想永遠和你在一起。
—— 《骨妹》，詩詩對靈靈
海報上的標語寫的是「永別後，方才知道曾經愛過」，還有「很想再遇見」。
要去現場的人請記得一件事：這是一處墳場，不是景點。進去請放低聲音，不要踩踏墓碑之間的草，也不要為了取景去搬動任何東西。你要找的不是某一塊特定的墓碑——電影裡那一塊是搭的景，不在這裡。你要找的是這道牆、這片樹蔭，和這個「故事在這裡結束」的位置。
七、新馬路：她們收工後走過的那一條
新馬路（亞美打利庇盧大馬路），也在片中出現。
它是澳門本島最熱鬧、也最有代表性的街道，一九一八年竣工。馬路以議事亭前地為中心，往內港那一段是把彎曲的小巷拉直，往南灣那一段則是剷平山崗。路修好以後，沿路蓋起了一批歷史建築，直到今天仍是澳門最像「街道」的一條街——不是商場，不是景區，是一條街上什麼都有的那一種街。
電影裡的新馬路，是她們上班、下班、走過、經過的地方。
這一個我給的建議比較簡單：從議事亭前地那一端走進新馬路，不要急著到終點，走的時候抬頭看二樓以上的那些騎樓與窗。澳門街道的變化都發生在一樓——招牌、店面、租客；二樓以上變得慢。這部片要拍的那個「還看得到」的澳門，通常也在二樓以上。
八、十八號與十九號
講回她們兩個。
詩詩選號碼的時候，先問了靈靈是幾號，知道她是十八號之後，選了十九號，理由只是「這樣就挨在一起」。號碼是連著的，名牌掛在牆上也是挨著的，她們的房子後來也是同一間。
靈靈最後做的一件事，是把這個「挨在一起」親手拆掉。她謊稱要送樂樂回大陸，跟詩詩斷絕來往，把詩詩推向那個台灣客人。她這麼做的理由是街坊的閒言，和她自己的判斷：她認為詩詩應該有一個「正常」的人生。
這個判斷對不對，電影沒有給答案。它只在二十年後告訴你：靈靈的保險受益人寫的是詩詩。
多年以後詩詩問樂樂幾個問題——你有沒有被送回內地？你媽媽後來結婚了嗎？——兩個答案都是否定的。詩詩那時候才明白，「送回大陸」從來沒有發生過。靈靈把兒子留在身邊，一個人把他養大，然後把他從詩詩的人生裡切出去，理由是為了詩詩。
有一句台詞是詩詩剛回澳門時說的。她在報紙上看見那則尋人啟事，整個人垮掉，對丈夫說「靈靈死了」。丈夫茫然地問：誰是靈靈？
那一個問句，比任何一句責備都冷。因為它說明這二十年裡，她身邊沒有一個人知道這件事。
九、肥華，十幾年了澳門都變了
還有一句台詞，我要留給這個城市的變化。
詩詩回到澳門，見到老朋友，說：
肥華我差點不認得你，十幾年了澳門都變了何況是人。
—— 《骨妹》，詩詩對肥華
這句話在片裡是一句寒暄，講完就過去了。但它其實是這部片的題眼：澳門都變了，何況是人。
二〇一六年拍這部片的時候，徐欣羨在記者會上說，澳門還有許多故事未被發掘，她希望繼續拍下去。她說這話的場合，是她剛拿到第一屆澳門國際影展澳門觀眾大獎的那一天。
那年她三十幾歲。她拍的是她自己長大的那個城市，而那個城市只剩下一個高地視角還拍得到。
十、澳門人自己拍的澳門
這個專輯寫到現在，我一直在分辨一件事：鏡頭後面是誰。
外地導演帶來的澳門，是視覺的——斜坡、教堂、賭桌、彩色房子。那些畫面很美，但它們的用途是「讓你看見澳門」。
徐欣羨帶來的澳門不是。她拍的是她記得的澳門，而她拍的時候發現它已經不在了：骨場要跑到香港拍，老澳門的節奏要跑到宜蘭拍，能拍到二十年前景貌的，全澳門只剩一個山頂的城牆。她把這些「拍不到」都誠實地留在了片子裡，沒有用別的地方冒充。
所以這部片給這本書的，是一組很特別的地址。其中四個你可以去——大砲台、茨林圍、大三巴右街、舊基督教墳場、新馬路；其中一個你去不了，因為它已經被拆掉了。而最重要的那一個——骨場——從來就不在澳門。
一本給人拿去現場的書，通常只寫去得了的地方。這一篇多了兩個去不了的。
我以為這樣才對。因為一座城市被電影收進去的方式，不只是它留下了什麼，也包括它弄丟了什麼。
